Por regla general, la crítica de cine considera el éxito comercial del género de superhéroes como un índice inversamente proporcional a su valor artístico. Su poder masivo de convocatoria reside en su capacidad para seducir a las audiencias a fuerza de simplismo y efectismo. El simplismo efectista del género de superhéroes comienza por los protagonistas de sus historias. El superhéroe es un personaje esquemático y estereotipado que, correspondientemente, tendería a la transmisión de un grado cero cultural. Sin embargo, el éxito comercial y sociocultural de este esquematismo refuerza el potencial pedagógico de su lección de fondo. Esta lección comienza por la definición del superhéroe como sujeto que goza de un superpoder, y continúa por la confrontación del superpoder, como medida justiciera, de ajuste social, frente al arma convencional del criminal común. Cuando retiramos el aspecto metafórico del superpoder, la ontología del superhéroe resulta vinculada al uso de un arma, idealizada

Definido por un superpoder empleado característicamente para luchar contra la injusticia, el ethos del superhéroe pivota en torno a la idea de la necesidad ineludible del arma. El superpoder es la fuerza de oposición que el superhéroe utiliza para neutralizar el peligro que entraña el uso del arma convencional por parte del delincuente común. En origen, el superhéroe se define por contar con un recurso de fuerza que es más poderoso que una navaja o una pistola.  El desarrollo de una industria cultural del superhéroe, la producción reiterada de figuras definidas por un superpoder asienta una cierta moralidad del arma, esto es, una costumbre en el consumidor a encontrarse con referencias que producen una expectativa de asombro y la admiración ante la exhibición enfática del superpoder como arma extraordinaria frente al arma convencional. Esta exhibición enfática tiene lugar a través de la plástica de los lenguajes del cómic o el cine, y denota estéticamente una ética justiciera. La dialé

Jesucristo se sacrificó por la humanidad debido a la pureza ontológica de su naturaleza divina, siendo el inocente por antonomasia; Tony Stark se sacrifica al final de la Infinity Saga por la humanidad, pero arrastra una culpa. La escatología apocalíptica cristiana confía en que la vuelta de Jesucristo resucitará a los muertos para instaurar un reino celestial en la Tierra gracias a poder de su bondad infinita; la escatología al final de la Infinity saga se resuelve en la resurrección de media humanidad previamente purgada por Thanos, gracias a un personaje que carga con una culpa proporcional a la dimensión formidable del bien que restaura con la asunción sublime de su muerte. El sacrificio de Tony Stark es una operación simbólica proporcional a las dimensiones de la culpa que purga. La culpa de Tony Stark se refiere a un mal que afecta a la especie humana en forma de destrucción inesperada de puro instantánea, por otorgarse el poder de decidir categóricamente la ejecución del mal p

Considerando las enseñanzas neoliberales de Hawkeye , conviene señalar algo que, precisamente por estar en primer plano, puede llegar a pasar desapercibido por demasiado obvio. Desde que Marvel estrenó la versión cinematográfica de su universo superheroico en 2008, las tres primeras fases de desarrollo giraron en torno al liderazgo de un personaje que encarna al CEO de una megacorporación norteamericana. Este detalle no es anecdótico, al menos para el propio creador del personaje. Stan Lee (1975) reconoce su pretensión de sintetizar en Iron Man la “quintaesencia del capitalista” (p. 45), “en el punto álgido de la Guerra Fría”, como un reto personal que denota la dimensión narcisista del alma de Marvel: Lee tenía la pretensión de manipular a los fans de Marvel, venciendo su resistencia de forma que terminaran amando a un ser diseñado para resultar "odioso". Llamado a representar, no sólo lo megacorporativo, sino también “la guerra” y “lo militar al 100%” ("Iron Man",

Sólo en un contexto penetrado por la progresiva infantilización del mundo adulto como el desarrollado en las últimas décadas, aceptaríamos la ausencia total de tensión erótica en una relación entre un hombre de mediana edad y una mujer de 22 años. Antes del mundo neoliberal impulsado por la sociedad de consumo establecida tras la Segunda Guerra Mundial, una mujer de 22 años tendría a su cargo una familia con varios hijos. Por mucho que la Cultura moldee poderosamente nuestras mentes, 200.000 años de adaptación biológica al entorno frente a unas pocas décadas de infantilización, imponen un trasfondo libidinoso en la relación entre los dos protagonistas de Hawkeye, que al no manifestarse abiertamente por la insistencia aparente por parte de Clint Burton de tratar a Kate Bishop como a una niña, actúa como una dinámica reprimida que encontrará respuesta simbólica en forma de subtexto freudiano. Las relaciones sexuales ilícitas entre hombre y mujer en el contexto del pensamiento freudiano e

Hay que reconocer a Hawkeye su excelente factura narrativa y sus altos valores de producción. Marvel se lo está currando, y está expandiendo su desarrollo audiovisual del imaginario de superhéroes a géneros que, en principio, no le son propios, con éxito artístico incluso cuando se adentran en riesgos experimentales, pongamos el caso reciente de Wandavision. Las características de Hawkeye y su contexto navideño lo emparentan con La jungla de cristal (McTiernan, 1988), y transfieren a la serie todas las potencialidades simbólicas atesoradas por el personaje de John McClane en el imaginario colectivo.  Como John McClane, Hawkeye es un anti-héroe que acepta a regañadientes su misión heroica, sacrificando para ello su deseo de entregarse a un disfrute tradicionalista de la Navidad como época emblemáticamente familiar. Como John McClane, Hawkeye es un héroe de maneras toscas y expeditivas, que mantiene un perfil bajo en su papel de héroe de acción, al punto de ponerlo al filo de la crimina

Un fan de Superman nunca recriminaría a su ídolo un problema de imagen, ni mucho menos se permitiría aconsejarle sobre el estilo de su indumentaria con cierta condescendencia. Marvel no sólo plantea esta situación en su serie Hawkeye , sino que lo hace a través de la referencia a la importancia social del Branding personal. Este contraste, entre el enfoque clásico del superhéroe y su formulación más contemporánea, es un ejemplo palmario de la forma en que circula ideología a través de las representaciones construidas por la industria del entretenimiento, más concretamente, en relación a las demandas propias de la sociedad neoliberal.  Como profe de Identidad Corporativa en una escuela de Estudios Superiores de diseño gráfico, esta referencia a la importancia del Branding personal, en una serie pensada para el consumo de masas, sólo puede resultarme llamativa. Cualquier relato juega con un modelo de receptor y un conjunto de presupuestos que permitan, no sólo entender la historia, sino