Creosis

El desenlace de Civil War se produce a través de un combate descarnado entre Iron Man y Capitán América con un nivel de violencia física tan desatada que, por momentos, nos tememos que alguno de los personajes pueda asesinar al otro con sus propias manos. Se trata de un momento álgido en la Saga del Infinito que sirve de punto de inflexión narrativo para fijar definitivamente la posición de liderazgo de los contendientes respecto a Avengers, reafirmando ese protagonismo de Stark desarrollado a través de la serie de postergaciones sufridas por Capitán América hasta entonces.   Estamos por tanto, ante un enfrentamiento que fijará la jerarquía de valores administradas por las dimensiones legendarias de la saga, su valor contemporáneo como Gran Relato. Bajo la regresión a una forma primitiva de combate cuerpo a cuerpo, el mecanismo simbólico de renuncia que va a exhibirse para solucionar esta operación simbólica, va a desprender resonancias pertenecientes a la lógica ritual del potlatch.

Encontrarse fuera de la ley en la ficción por defender la política hegemónica en la realidad. Esta es la contradicción en la que acaba Capitán América al llegar a su Civil War (Russo y Russo, 2016). Pero esta capa de lectura disonante sólo opaca todas las contradicciones que se acumulan en el contencioso de una trama, a través de la cual, el liderazgo de Tony Stark como CEO corporativo adquiere ventaja definitiva sobre los intereses populares alegorizados por Capitán América.  Los motivos que fuerzan esta didáctica cinematográfica tan radicalmente esquemática, aparecen por contraste en el discurso sostenido por "las lecciones" del Mandarín en Iron Man 3 (Black, 2013). Así, la defensa a ultranza del derecho a decidir la intervención internacional norteamericana en suelo extranjero con total autonomía, se debate en la dicotomía Democracia vs. Imperialismo. Mientras Capitán América comprende este derecho como la condición necesaria para extender la Libertad y asegurar la Paz e

Las tres primeras postergaciones de Capitán América tienen lugar en la primera película de su trilogía, y se enclavan en el periodo histórico de la Segunda Guerra Mundial. La cuarta postergación va cuajando en Winter Soldier (Russo y Russo, 2014) a través del desengaño que sufre Capitán América ante el escenario institucional infiltrado de corrupción, que encuentra al descongerlarse en nuestro mundo contemporáneo. Este desengaño, referido a la degeneración sufrida por el sistema político norteamericano desde su siembra hegemónica con la victoria en la Segunda Guerra Mundial, va a extenderse en Civil War (Russo y Russo, 2016) al papel internacional de Estados Unidos como policía global en pos de la Libertad y la Democracia. Con ello, la trilogía de Capitán América revisa y ajusta la narrativa legitimadora del papel de Estados Unidos como hegemón global, en un giro reformista que, de forma sorprendente, va a plantear la renuncia a la capacidad de decisión autónoma sobre la política

La primera postergación de Capitán América estriba en la línea temporal de estrenos del UCM. La segunda postergación consiste en usar al personaje como espectáculo con fines recaudatorios antes que como recurso de infantería en primera línea del frente de batalla. La tercera postergación llega conforme Capitán América consigue zafarse de esa función propagandística para afrontar por fin sus funciones como soldado. Al poco de atreverse a tanto, el guion le someterá a congelamiento literal en un contexto donde, a modo de colmo anacrónico, su sacrificio extremo ni siquiera encajará exactamente con su momento histórico.  Hay que señalar que la iniciativa belicista de Capitán América aparece saturada por valores colectivos de camaradería y amistad, resaltando el aspecto simbólico del personaje como personificación alegórica de lo popular. Rogers transgrede los límites de su función propagandística para intentar rescatar a su amigo Barnes, para lo cual, se hace ayudar por Peggy Carter, a la

Tras su anhelada transformación en supersoldado, la gran sorpresa que espera a Steve Rogers consiste en la función propagandística que espera a Capitán América. Lejos de aprovechar sus poderes sobrehumanos para tomar ventaja directa en el campo de batalla, la maquinaria de guerra de su país lo convierte en un reclamo propagandístico para recaudar fondos económicos que le ayuden a financiar la contienda. En el seno de una saga que arranca en plena guerra de Afganistán, y con una serie de hasta 27 películas elaborando metafóricamente el papel bélico de la superpotencia estadounidense como hegemón global en una escalada fantástica de dimensiones literalmente cósmicas, el discurso generado por este giro inesperado funciona, si se lo quiere ver, metapropagandísticamente. La evidencia de la función propagandística de Capitán América en First Avenger, y la amortización económica que conlleva como recurso espectacular recaudatorio de bonos E, se extiende metanarrativamente sobre el propio dis

Comencemos advirtiendo que lo normal hubiera sido que el UCM hubiera arrancado con una película del Capitán América. En él recae expresamente el título de Primer Vengador ( First Avenger ), y este título apunta motivos de jerarquía tanto histórica como simbólica. De entre la pléyade de Avengers, Capitán América es el primer personaje publicado en 1941. Esta fecha entraña la importancia de la dimensión simbólica que representa, combatiendo a Hitler y el nazismo alemán en plena Segunda Guerra Mundial. Por supuesto cabe aducir que la postergación de Capitán América en el UCM se debe a criterios narrativos en el seno de una saga repleta de tramas complejamente entreveradas, pero la validez de este argumento es relativa. El comienzo de una historia no cabe impulsarse de cualquier manera ni con cualquier personaje. No tendría sentido, por ejemplo, que el UCM hubiera comenzado con la historia de un personaje periférico y secundario como Ant Man. La postergación narrativa de Capitán América po

La década de los 80 enmarca una época de esplendor hegemónico. Su evocación generacional por parte de quienes la recuerdan como infancia idealizada, no se debe tanto a que la infancia sea un tiempo mágico que invite generalmente a convertirla en mito. Esta evocación mítica está asentada en la posición histórica de esos años como cénit económico y cultural del proyecto capitalista impulsado por la sociedad del consumo de masas. Se trata de un proyecto que tiene su origen en la década de los 50, de cuyo aspecto como gran mito fundacional del ascenso de Estados Unidos a hegemón global, la reciente constitución de los 80 en mito participa de forma subsidiaria. Juntas, las décadas de los 50 y los 80 componen dos hitos conectados en el tiempo que suturan las heridas abiertas por las crisis de distinta naturaleza producidas en los 60 y los 70, y establecen un sentido de continuidad en la percepción de Estados Unidos como hegemón estable y legítimo durante la segunda mitad del siglo XX. Por re

La relación fetichista de Quill con su walkman era como un iceberg. La base oculta de esta inmensa mole tenía que ver con la transformación en mito de esa Historia de fondo que operaba elípticamente borrando la historia de los oprimidos. En la trama de Quill, este mito se arroja sobre la década de su infancia todavía en la Tierra en los años 80. Es la última capa elusiva de nuestro esquema intrahistórico para entender, cómo, la alienación que sufre Quill,se refiere a la del individuo normativo de nuestro mundo. Convertida en una suerte de "tradición eterna", la década de los 80 es algo más que un periodo de tiempo histórico, progresivamente asentada en el imaginario actual con la rúbrica característica de un prestigio mágico de los orígenes. El éxito comercial de Stranger Things (Duffer y Duffer, 2016) ha certificado el aspecto tópico de esta mitificación ochentera. Esta mitificación se suele explicar sociológicamente por el intento de retornar al mundo feliz de la infancia,