Capitán América como postergación de lo popular III. El ejercicio del poder popular como iniciativa anacrónica

La primera postergación de Capitán América estriba en la línea temporal de estrenos del UCM. La segunda postergación consiste en usar al personaje como espectáculo con fines recaudatorios antes que como recurso de infantería en primera línea del frente de batalla. La tercera postergación llega conforme Capitán América consigue zafarse de esa función propagandística para afrontar por fin sus funciones como soldado. Al poco de atreverse a tanto, el guion le someterá a congelamiento literal en un contexto donde, a modo de colmo anacrónico, su sacrificio extremo ni siquiera encajará exactamente con su momento histórico. 

Hay que señalar que la iniciativa belicista de Capitán América aparece saturada por valores colectivos de camaradería y amistad, resaltando el aspecto simbólico del personaje como personificación alegórica de lo popular. Rogers transgrede los límites de su función propagandística para intentar rescatar a su amigo Barnes, para lo cual, se hace ayudar por Peggy Carter, a la postre el amor de su vida, y Howard Stark, el padre de Tony. Todo queda en un ambiente de amor y familiaridad.

Por su parte, la amistad de Rogers y Barnes no es una amistad genérica, sino que está teñida con todos los aspectos populares de pertenencia a un estrato social de clase baja. Rogers es alguien criado durante su infancia en la "Cocina del Infierno" (Hell´s Kitchen), un barrio de Manhattan típicamente duro y marginal, como su nombre indica, hasta la llegada de su gentrificación posmoderna. Su condición de orfandad temprana acentúa el aspecto de precariedad social del personaje. Nacido el 4 de julio de 1918, Steve Rogers aparece como un personaje construido para encarnar una combinación donde se cruzan lo popular, lo bélico y lo patriótico. A su extracción social de clase baja se suma una fecha de nacimiento que coincide con la fiesta nacional estadounidense, en el año de la victoria de la Primera Guerra Mundial que puso para América, la rampa de lanzamiento histórico definitivo hacia el horizonte hegemónico que le aguardaba tras la victoria en la contienda que representa First Avenger. Una victoria que su protagonista se perderá.

Los valores de solidaridad y camaradería propios de la amistad como rasgo desinteresado de lo popular, se trasladan también a la formación de un comando integrado por parte de los soldados rescatados en el intento de rescatar a Barnes, a la postre malogrado en una de las misiones. A estos valores se suman los propios de un personaje que contempla lo bélico en un sentido legítimamente defensivo. Aquejado de una notable debilidad física hasta su transformación en supersoldado, Rogers mantiene este rechazo personal frente a la iniciativa de bullying, incluso cuando puede tomarse la venganza por su mano tras convertirse en alguien con fuerza sobrehumana. First Avenger presenta a los nazis como una especie de "abusones" globales frente a los que Rogers, expresamente, evita tomarse la revancha actuando de igual manera. El poder de Rogers sirve sólo para hacer Justicia, equilibrar la Historia en favor de la Libertad, en lo que supone el arranque de una de las contradicciones ideológicas fundamentales que va a recorrer íntimamente toda la Saga del Infinito. Esto es, que la fuerza justiciera de equilibrio global va a componerse de un equipo que se autodenomina en términos de venganza (Avengers); contradicción difícilmente salvada por el hecho de que el "Primer Vengador" se presente como alguien que dice no querer tomar venganza, a menos que aceptemos un intercambio neolingüístico donde el significado léxico empieza a perder sentido, que también de esto va el UCM.

Todos estos valores encarnados por Capitán América en tanto alegoría de lo popular, van a quedar en suspenso antes del fin de la propia contienda a la que el superhéroe contribuye tan voluntaristamente, sin poder disfrutar de las mieles de la victoria, ni tampoco, si quiera, del reconocimiento histórico por el valor de su iniciativa personal contra viento biológico al principio, y luego contra marea institucional. Superados estos escollos esenciales, al poco de apoderarse de su propio derecho sacrificia a postularse como protagonista directo en la línea del frente, Capitán América es puesto en congelación. Pero hay más. La postergación del ejercicio del poder popular que representa, ni siquiera se limita a este hecho abrupto y anticlimático. La propia misión que promueve el sacrificio de Capitán América, lo ha sacado previamente de su tiempo, reintroduciéndolo en el contexto histórico de la lucha global contra el terrorismo a través de elementos de guion que resuenan sobre el trauma del 11-S, justo a la década de padecerlo.

Estrenada el 5 de agosto de 2011, First Avenger se enclava en el clima social fuertemente emocional que supone la oportunidad simbólica de rememorar un acontecimiento que, como impacto psicosocial, "expulsión a Estados Unidos de Disneylandia" (Morgan et al., 2011). Poco más de un mes después de ese estreno quedó inaugurado el Memorial 9/11 el 11 de septiembre de 2011, como el vértice solemne de todos los actos que tuvieron lugar tras un acontecimiento simbólicamente inasumible. El axis mundi de donde emanaba la realidad capitalista se había desplomado de repente ante los ojos del orbe entero por un ataque terrorista. Un axis mundi desdoblado en dos torres gemelas, como el liderazgo del UCM se desdobla en las figuras paralelas de Steve Rogers y Tony Stark, cuyo encuentro viene marcado por un horizonte conflictivo discriminando un liderazgo que abocará a una "Guerra Civil". 

Pero volvamos al sacrificio de congelación histórica asumido por Capitán América. En el consternado contexto donde el recuerdo del 11S se jugaba diez años después, First Avenger pone a Capitán América al mando de un avión dirigido automáticamente contra New York por el enemigo, cargando un arma de destrucción masiva sin parangón tecnológico. El guion conecta así el casus belli de la guerra contra Osama con el de la guerra contra Saddam. Es imposible suponer que un relato de estas características en semejante contexto histórico, no remitiera al trauma de una guerra que estaba teniendo lugar contemporáneamente por un acontecimiento sufrido diez años antes, y no durante el aparente escenario de la Segunda Guerra Mundial. 

La paráfrasis cinematográfica de los elementos que compusieron el casus belli de la lucha global contra el terrorismo en First Avenger, redunda sobre la propia paráfrasis establecida tres años antes en Iron Man, esta vez sí, situada literalmente sobre el tiempo contemporáneo de la guerra de Afganistán. Como en el caso de Rogers, también Tony Stark se ve obligado a impedir que un arma de destrucción masiva como factor desequilibrante de una contienda en la que anda involucrada su país, llegue a manos del enemigo islámico. En su caso la ironía es que este arma es su propio traje de superhéroe. Habrá tiempo de revisar todas las ironías que maneja el UCM en relación a este tema. De momento vale con señalar que ambas historias elevan la narración de un tema en paralelo, que dialoga con la realidad geoestratégica de su tiempo desde el mundo de la ficción aparentemente significante.

La tercera postergación de Capitán América como alegoría del ejercicio de poder popular se ejecuta en la congelación de un personaje al que, para ganar la Segunda Guerra Mundial a la que está llamado a participar como personaje protagonista, no le queda otra que sacrificarse en un acto que evite un ataque donde resuenan los atentados del 11S como denotante de una guerra futura. Así, antes de que Capitán América se ponga voluntariamente en congelación, el poder popular que representa ya ha sido extraido del presente histórico que está llamado a protagonizar como fuerza de progreso revolucionario. Esta es la lección fundamental de la trama de Capitán América en el UCM. 

Es así que esta misma postergación histórica, como mecanismo narrativo de esta lección fundamental, pretende mantenerse también al punto de descongelar al personaje en el siglo XXI. Si el guion de First Avenger añade a la Segunda Guerra Mundial una capa de lectura metafórica que se refiere al 11S, el escenario construido para facilitar el despertar de Rogers tras su viaje al futuro, simula el mundo de 1941. Continúa con ello la pretensión de mantener al personaje en la eventualidad de un desplazamiento anacrónico tras el pretexto condescendiente de la institución estatal por facilitar al ciudadano medio, la adaptación a unos tiempos críticos que, así, escapan en todo momento. Y aunque Steve Rogers descubre el truco gracias a su amor por el deporte de masas, señal de hasta qué punto el personaje representa los gustos e intereses típicamente populares, la Saga del Infinito va a encontrar nuevas vías de postergación que renueven el aplazamiento del ejercicio de poder que el Pueblo estaría llamado a protagonizar en una Historia que no estuviera tomada al asalto por la exaltación individualista del discurso hegemónico construido por el neoliberalismo. Ese protagonismo que constituye la auténtica cita inaplazable de lo que representa Capitán América, y que el aspecto romántico del personaje consigue esquivar desplazando una erótica legítima del poder político-democrático, al terreno egoísta de la libido más simplista representada por el caso de un macho omega que, al final, contra viento y marea, parece ser que pudo ligar.

Morgan, G. S., Wisneski, D. C. y Skitka, L. J. (2011). The expulsion from Disneyland: The social psychological impact of 9/11. American Psychologist, 66(6), 447–454. https://doi.org/10.1037/a0024772