Walkman, el superhéroe secreto del UCM II. Entretenimiento Pop o el recurso roto de una memoria imposible
Si el fetichismo de la mercancía encerraba un misterio a juicio de Marx, la idea de intrahistoria unamuniana presenta un aspecto nebuloso. Esta confusión impide reconocer el problema al que se refieren, frente a la evidencia incontestable de lo que aparece en la versión que define normalmente nuestra realidad. En Guardians Vol.1, lo evidente es este uso insignificante del walkman al comienzo de la historia, mientras lo nebuloso se refiere a su trasfondo nostálgico, como un misterio en el pasado de Quill que el guion irá desentrañando. La intrahistoria de esta relación entre consumidor (Quill) y producto de consumo (walkman), apunta al misterio de la propia condición íntima del personaje, con el gran telón de fondo epocal rodeándolo como una nebulosa histórica.
Basculando entre dos puntos que van desde el borrado oficial de la historia personal del oprimido al gran telón histórico de fondo mitificado por la tradición, lo intrahistórico encierra varias acepciones que, en conjunto, responden a las seis capas históricas señaladas en la entrada anterior. La primera acepción se refiere a lo que no es necesario evidenciar por constituir un Gran Relato consensuado y, por tanto, de sobras conocido, como un gran tapiz que integra los acontecimientos noticiables, conectándolos con un sentido histórico de fondo. Por ejemplo, la enésima la subida de la luz se referiría al consenso intrahistórico sobre el aspecto inevitable del problema sistémico de la inflacción, sin necesidad de que sea explicitado en cada noticia sobre su actualización día tras día.
Abducido a finales de los 80 por un ovni, Quill pertenece a una época marcada por la caída del muro de Berlín. Como con la condición intrahistórica de la inflacción respecto a la subida diaria de la luz, un montón de noticias arrastraban su razón de ser a causa de la caída del muro en 1989, sin necesidad de referirse a ello expresamente. Se trataba de consecuencias obvias del derrumbe soviético que el fin del muro berlinés había catalizado simbólicamente.
La intrahistoria de Quill, en su acepción como Gran Relato elíptico, se refiere a la caída del muro. Sin embargo Quill es abducido antes de conocer el acontecimiento que va a definir la época a la que pertenece; con ello es arrancado de su propia conciencia histórica. Sin el dato de la caída del muro, que sucederá cuando él ya se encuentre en otra galaxia, Quill desconoce que su historia se juega en la bisagra que separa la Guerra Fría del comienzo de una hegemonía global estadounidense en solitario a partir de los 90. Por decirlo en términos de psicología gestáltica, este desconocimiento elimina el Gran Relato como fondo nebuloso de la historia individual; la clave problemática que aclara este fondo, el dato de la caída del muro, simplemente falta, lo cual impide ponerlo en primer plano para analizarlo críticamente mientras, no obstante, sigue operando y condicionando la historia individual de Quill.
Para relacionarse con este dato perdido, Quill tiene a mano su walkman. Toda vez que no dispone de ese dato en su memoria, porque no llegó a tener conocimiento de la caída del muro y sus trascendentales implicaciones históricas, el rastreo nostálgico se convierte en algo fallido. Por extensión, el trato con el producto de consumo a través de una relación fetichista, toma un doble cariz contradictorio. Por un lado funciona a corto plazo como un recurso de consuelo paliativo, mientras, por esto mismo, consolida, en la reiteración de esta relación fetichista con la mercancía, el ahondamiento en la pérdida de conciencia histórica. Este esquema, que tan bien representa Quill como metáfora del individuo alienado radicalmente de su propia época, funciona en términos normativos por lo que se refiere a las distintas generaciones criadas tras la Segunda Guerra Mundial en el consumo de música popular, como conducta distintivamente juvenil en un sentido emblemáticamente moderno. La identidad moderna obliga a la ruptura radical con la Tradición, esto es, con el propio pasado. Embarcarse en un proyecto vital como "joven moderno", ese pleonasmo, es un ideal en el que montarse a modo de ovni. La escucha reiterada de música pop es su combustible. Tanto más ahonda el joven en su construcción identitaria como sujeto señaladamente moderno a través de la escucha del pop, cuanto se aleja reafirmativamente del momento de ruptura con una conciencia histórica vinculada a un pasado que, de esta forma, termina convertido en alteridad radical, como un tiempo clausurado y aparcado fuera del tiempo moderno marcado por la idea de progreso.
La retromanía de Quill frente a la música de los 80 es insalvablemente hauntológica, en la medida en que su nostalgia se lanza en busca de una evocación que no puede abandonar su condición espectral, porque el dato original que da sentido histórico a esa música evocadora nunca estuvo en la memoria de Quill, abducido antes de conocer la caída del muro que fundó su época. El walkman aparece como un recurso roto, por cuanto la memoria de lo que no se conoce se vuelve un hecho imposible. Así, si Quill es abducido un año antes de que el muro decrete el derrumbe histórico del proyecto soviético, ¿cómo va a saber que debe contemplar la función alegórica de personajes como Black Widow, Ivan Vanko, los hermanos Maximoff o Winter Soldier, en relación a la Infinity Saga como marco revisionista de las relaciones estadounidenses con el mundo soviético al hilo del fin de la Guerra Fría? ¿Cómo va a saber que Cosmo, el perro soviético astronauta que aparece en la escena tras los créditos finales de Guardians Vol.1, es una referencia a la perrita Laika como símbolo emblemático de una lucha superada por la hegemonía mundial a través de una carrera espacial ya obsoleta?
Tampoco vio Quill caer las Torres Gemelas en septiembre de 2001. Tenía entonces 21 años y su amada Tierra quedaba en una Galaxia muy muy lejana. Arrancando una Saga del Infinito que empieza en la guerra de Afganistán, ¿cómo va a saber que su trama personal forma parte de una intrahistoria que se centra en justificar el papel de su país de origen como hegemón global a través de la némesis del terrorismo islámico surgido de aquel acontecimiento?
Sin la referencia simbólica del terrorismo en el contexto del 11-S, arrojando la etiqueta de "terrorista" como un marco lakoffiano saturado de ecos emocionales ligados al pánico y la confusión generadas por un evento traumático, ¿cómo va a saber que, una vez que se etiqueta al personaje de Raza Hamidmi Al-Wazar en Iron Man I como "terrorista" en el contexto de la Guerra de Afganistán, todos los personajes de la saga señalados expresamente como tales, van a adquirir connotaciones que van convertir su historia particular en una faceta que enriquece el discurso del UCM sobre el Gran Relato hegemónico instaurado a comienzos de milenio? El propio Ivan Vanko, alegoría del resentimiento del mundo soviético por su derrota histórica frente a Estados Unidos tras esa caída del muro que Quill no vivió de primera mano, es reactualizado como enemigo geoestratégico del siglo XXI al ser tildado de "terrorista" en Iron Man 2. La ignorancia del trasfondo histórico en que se urden las tramas se acumula. Y así con el "terrorista" Aldrich Killian en Iron Man 3 y el propio Mandarín reactualizando a China como nuevo enemigo geoestratégico, el "terrorista" Brock Rumlow en Captain America: The Winter Soldier y en Captain America: Civil War junto al "terrorista" Helmut Zemo, etc. En el marco de su propia trama personal como guardián de la galaxia, ¿cómo va a entender sin todo este contexto, el propio papel metafórico de los Kree respecto del mundo real cuando, en su mundo de ciencia ficción, Ronan reprocha que se le llame "terrorista, radical, zelote" por defender las tradiciones de su pueblo contra una civilización a la que considera "una enfermedad" del que se convertirá en fanática "cura"?
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